Gertrude Stein: Botones tiernos (1914)

Durante años, el número 27 de la Rue de Fleurus en París fue uno de los puntos de reunión de las vanguardias artísticas. Esta era la casa de Leo y Gertrude Stein, dos hermanos y expatriados estadounidenses que se dedicaban a coleccionar arte contemporáneo. Las paredes de esta casa fueron las primeras en las que decenas de pinturas y bocetos de Picasso, Matisse, Daumier, Valloton, Mauguin y muchos otros encontraron admiradores. En su salón y sus pasillos también se reunieron los protagonistas de los años dorados de París, desde Hemingway hasta Joyce, los y las imagistas, Yeats y Mildred Aldrich, así como amistades, cónyuges y amantes.

Stein les brindó amistad, refugio, apoyo e incluso alimento a todos estos artistas. En cierto sentido, ella es la madre del Modernismo. Sin su consejo y la confianza que depositó en ellos, quizás muchos habrían sido un accidente en la historia del arte o habrían disfrutado el éxito mucho más tarde en sus carreras, o nunca.

Stein fue una de las primeras escritoras de su época que prestó tanta atención a las posibilidades y limitaciones del lenguaje escrito. A lo largo de su obra, se pueden apreciar muchas de las características que definieron al arte de los primeros cincuenta años del siglo XX. Su primer “poemario”, llamado Tender Buttons (1914) explora las posibilidades de la imagen en sus usos referencial y asociativo. En 1946, en una entrevista Stein comentó que solía poner objetos sobre una mesa y observarlos hasta hacerse una imagen clara en su mente, y luego creaba una asociación entre la palabra y la cosa que veía. Esta es la clave para aproximarse a esta obra en particular, que, de otra manera, parece lejana, abstracta y casi ilegible.

Se ha dicho que Tender Buttons es una obra de tipo cubista, dadá, escritura automática, un sinsentido. Lo que está de fondo en los escritos de Stein es una enorme curiosidad por encontrar las trampas del lenguaje y su capacidad y plasticidad en relación con la psicología. Sus mecanismos favoritos son la repetición y la aliteración, por lo que, en cierto sentido, Stein es mejor escuchada que leída.

Esta también es una obra transgresora. La tradición literaria occidental había evitado que lo doméstico (no lo cotidiano) fuera su tema central. Sin contar la descripción de escenas, pocas veces se había escrito de las labores del hogar, de los objetos, de la comida y de las habitaciones y mucho menos habían sido el objeto de la escritura. Stein se aleja del siglo XIX al volver a poner los pies en la tierra y abrir el camino para la intimidad más allá (o más acá) de los afectos que producían los “grandes temas” de la literatura.

Sin embargo, sus escritura no es simple sino, en muchos sentidos, incómoda. Stein destaca tanto por su preferencia por las estructuras sintácticas largas y complejas, como por su elección de temas que no eran bien recibidos, como lo doméstico, lo femenino, los afectos y la crítica a la tradición patriarcal. Esto ocasionó que se perdiera durante décadas y, a la vez, la revivió después de 1970, cuando un grupo de poetas utilizaron sus ideas como estandarte para la renovación de la tradición poética estadounidense.

Ezra Pound: Cuatro poemas

Ezra Pound en 1927. Fotografía tomada de los Ezra Pound Papers de la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale.

Los poemas que traemos hoy son una pequeña muestra de la obra de Pound. En realidad, no hay ni diez años entre la publicación de “En una estación del metro” y la del “Canto IV”, pero los temas y las técnicas de composición que usó en estos se ven desde los primeros poemarios de Pound hasta los últimos fragmentos de Cantos que dejó inconclusos.

Quizás una de las claves de la poética de Pound se encuentre en su afición por las máscaras. Personae se titula un libro donde está reunida la mayoría de su poesía breve; también es la palabra que se usa para describir al personaje cuya identidad asume un autor. Pound fue un maestro de las máscaras. Tan sólo en estos cuatro poemas aparecen referencias, fragmentos, reimaginaciones, recomposiciones y transcreaciones de Safo, Homero, Li Po, Ovidio, Eurípides, Píndaro, Catulo, Horacio, Guillem de Cabestany, Peire Vidal, Arnaut Daniel, So-Gyoku y Wang Wei.

La elaboración se vuelve poco a poco más complicada. En “Papiro” Pound se tomó una enorme libertad creativa: en algún lugar leyó el fragmento 95 de Safo y decidió que no quería nada más que esos tres versos para hacer su propio poema. Y no es coincidencia que con tres líneas lograra sacarlo adelante justamente como él publicitaba que debía hacerse la poesía: tratamiento directo del tema, presentación de una imagen concisa y brevedad. Tenía la técnica ya y Safo le sirvió para componer un poema sobre el tiempo, el deseo, la nostalgia y el anhelo de lo perdido.

La historia de “En una estación del metro” es una de las anécdotas más famosas y más repetidas en la poesía del siglo XX. También aquí está el imagismo en todo su esplendor, además de que este poema sea el que más se usa para ejemplificarlo y enseñarlo. Curiosamente, también es uno de los poemas que dan pie a la siguiente etapa creativa de Pound: el vorticismo. “En una estación del metro” surge, según el autor, a partir de su encuentro con la muchedumbre en la estación de La Concorde en París. Las ráfagas de caras se condensaron en un solo punto ante la mirada de Pound y dieron como resultado el brevísimo poema. La anécdota completa de su composición se encuentra en Gaudier-Brzeska: A Memoir (1915).

Mujer admirando flores de ciruelo, xilografía de Suzuki Harunobu (1725-1770)

Pound le tenía una enorme admiración a los poetas chinos y japoneses. Tanto así que, siguiendo a Ernest Fenollosa, consideraba a ambas lenguas las más adecuadas para escribir poesía debido a su capacidad sintética y a sus cualidades visuales. Cathay (1915) es una especie de obra conjunta entre Li Po, Wang Wei y Ezra Pound. Los poemas son tal y como el poeta estadounidense los quería: breves, concisos, evocadores, llenos de anhelos truncados y consciencia del tiempo.

Cerca de 1920, Pound se retiró de escribir poemas cortos. Su proyecto de vida, los Cantos, estaba en marcha desde años atrás y lo ocuparía durante los siguientes 50 años. El objetivo era escribir un poema que “incluyera la Historia”. Los Cantos es una de las últimas obras épicas de la literatura universal. En ellos hay un compendio de historia del arte, economía, política y las culturas clásicas occidental y oriental. Es un poema que pretendía contar la historia de la tribu humana. En su totalidad, aunque es una cosa difícil de aprehender, se considera una obra fallida que no logra encontrar el camino de vuelta una vez que echa a volar. Sin embargo, también contiene algunos de los más brillantes pasajes de poesía del siglo XX.

El “Canto IV” ejemplifica a la perfección la yuxtaposición que tanto caracteriza a Pound y al modernismo en general. Pound rastreó y mezcló anécdotas similares en diversas fuentes de la historia literaria, entre las cuales destacan el mito de Itis y la leyenda de Guillem de Cabestany. El Canto comienza en una Troya destruida, cruza por las Metamorfosis de Ovidio, el teatro Noh, los trovadores provenzales y llega hasta un “nosotros”, sentados a la espera en una arena romana, escuchando el canto de la humanidad. En cierta forma, con sus Cantos Pound busca los hilos ocultos que conectan ciertas épocas en las que la sociedad conoció el auge, la caída, el brillo y la oscuridad.

Sylvia Plath: El traje amarillo mostaza (1959)

Fotografía tomada de la colección de la Lilly Library de la Universidad de Indiana Bloomington.

Autora de los poemarios Ariel (1965), The Colossus (1960) y de la novela con tintes autobiográficos The Bell Jar (1963), fue una de las precursoras de la poesía confesional. La vida y obra de Sylvia Plath suele relacionarse con la depresión y los problemas mentales que padeció, así como con su trágica muerte a los 30 años. Sin embargo, Plath tuvo un lado más alegre como escritora, en 1959 escribió tres libros infantiles que se publicaron hasta después de su muerte, The Bed Book (1976), Mrs. Cherry’s Kitchen (2001) y The It-Doesn’t-Matter-Suit (1996).

Ilustración de Rotraut Susanne Berner de la edición de 1996.

En 1959, Plath escribió The It-Doesn’t-Matter-Suit, antes del nacimiento de su hija, y no se publicó hasta 1996 ilustrado por Rotraut Susanne Berner. El cuento narra la historia de Max Nix, un niño de siete años que anhela tener un traje para todo tipo de ocasión. Un buen día, llega a su casa un misterioso paquete con un maravilloso traje color amarillo mostaza, su papá y sus hermanos mayores se avergüenzan de usarlo para sus labores diarias.

Ilustración de Rotraut Susanne Berner (1996).

Max es el único de la familia determinado para vestirse con el traje amarillo mostaza y lo usa para hacer todo tipo de actividades sin preocuparse y así se gana la admiración de todos en el pueblo. Después de todo no dejó que los prejuicios de los demás le impidieran cumplir su sueño de lucir un traje tan espectacular.

Sylvia con sus hijos Frieda y Nicholas en abril de 1962. Fotografía de Siv Arb, tomada de la National Gallery Portrait.

El cuento, además de mostrarnos esa otra cara optimista y divertida de Plath, habla sobre la importancia de tener seguridad en uno mismo, de la búsqueda de identidad propia. Max no se preocupó por la opinión de las personas en el pueblo y se dio cuenta de que mientras él disfrutara lo que hacía en su traje todo estaba bien. Plath también hace una reflexión sobre el crecimiento y la etapa de la infancia en la que definimos nuestra identidad. Con el anhelo de tener una prenda nueva de su propiedad, Max encontró en el traje un elemento que lo ayudó a destacar, a fijar su propio estilo y así diferenciarse de sus hermanos. La búsqueda de la identidad es un tema recurrente en cuentos infantiles tan clásicos como El patito feo, es importante saber quiénes somos para saber nuestro lugar en el mundo.

Carl Sandburg: Poesía y aritmética

Sandburg durante un viaje a Chicago. Fotografía de la Carl Sandburg Collection de la Universidad de Illinois.

“La Voz de América”, le llamaban. Uno de los primeros escritores de quien se dijo que escribía con la lengua del pueblo –apenas unos años después de Twain y un par de décadas antes que Faulkner; uno de los primeros poetas del siglo XX que recibió el beneplácito de la crítica y del público a la vez; el sucesor en obra y en espíritu de Whitman.

Carl Sandburg produjo una obra escrita que supera en extensión a la de Shakespeare. Prácticamente no hubo género que no tocara: periodismo, narrativa, poesía y, como un apartado destacable, la historia, la biografía. Sandburg fue un académico: casi toda su vida la dedicó a escribir sobre Abraham Lincoln y prácticamente se volvió una celebridad en el campo. También era un amante de la música, fue estudiante de Andrés Segovia y compiló decenas de canciones populares estadounidenses en el libro The American Songbag (1928).

La poesía de Sandburg se caracterizaba por un estilo libre y un lenguaje democrático. Los grandes viejos ideales americanos, aquellos que Emerson lanzó al aire, desfilan en cada libro del viejo Carl, siempre con una fluidez de pensamiento y palabra, siempre con la frescura del campo y la vitalidad del pueblo. En ocasiones, se dejaba guiar por el sinsentido y el juego, como bien muestran los dos textos que traemos aquí.

Definiciones de poesía y Aritmética son dos textos que están separados por décadas. El primero se integró como una especie de introducción a Good Morning, America (1927); del segundo no es fácil rastrear la publicación original, pero una edición ilustrada de 1993 lo revitalizó para las generaciones contemporáneas. En ambos textos predomina un sentido lúdico que disfraza ligeramente las premisas de Sandburg. Como si no quisiera escribir un tratado sobre qué es la esencia de la poesía, se escapa por la puerta trasera y presenta todo en la palabra viva. Sus recursos son una metáfora, una imagen, un calambur, una aliteración:

Poesía es un cielo oscurecido por patos salvajes en migración.

Poesía es la captura de una fotografía, una canción o un don en un prisma de palabras deliberado.

Aritmética puede verse como otro grupo de definiciones, pero sobre todo es una serie de aforismos donde contrastan el pensamiento lógico y el lúdico, el sinsentido y la razón, piezas dignas de Carroll y Edward Lear. Los juegos de palabras se atraviesan de manera tan natural que es difícil no ver la conexión que establece Sandburg entre lo abstracto y lo concreto:

La aritmética es donde la respuesta es correcta y todo está bien y puedes mirar
por la ventana y ver el cielo azul. O la respuesta está mal y tienes que empezar
desde cero e intentar de nuevo y ver qué sale esta vez.

Djuna Barnes: Diario de una niña peligrosa (1922)

Djuna Barnes, 1926;, fotografiada por Berenice Abbott. Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.

Fue una periodista, poeta, escritora, dramaturga e ilustradora estadounidense que perteneció al modernismo. Estudió artes en el Instituto Pratt en Nueva York y a partir de 1912 trabajó como periodista para el The New Yorker, New York Press, The Little Review y otras revistas donde escribió de manera experimental, rebelde y trasgresora reseñas, entrevistas, reportajes, artículos sobre la ciudad y cuentos acompañados de sus ilustraciones.

En 1921 viajó a París para entrevistar a escritores y artistas expatriados y formó parte de los círculos sociales bohemios, lo que la llevó a entablar amistad con personajes como James Joyce, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, Ezra Pound, T.S. Eliot, entre otros. Durante su estancia de casi veinte años en París escribió su primeras primera novelas Ryder y Ladies Almanack dedicadas a su pareja Thelma Wood. Su célebre novela Nightwood (1936), publicada y aclamada por T. S. Eliot, fue una de las primeras en retratar abiertamente una relación amorosa entre dos mujeres. Tras su regreso a Estados Unidos en 1940, Djuna publicó pocos textos y vivió recluida hasta su muerte en 1982.

Durante la década de 1920, Barnes publicó tres cuentos que aparecieron en diferentes revistas bajo el pseudónimo Lydia Steptoe. Los tres textos están escritos a manera de diario The Diary of a Dangerous Child (1922) publicado en Vanity Fair, The Diary of a Small Boy (1923) publicado en Shadowland y Madame Grows Older: a Journal at the Dangerous Age (1924) en Chicago Tribune Sunday Magazine. En 2019 la editorial Faber & Faber recopiló estos cuentos y por primera vez aparecieron juntos en una publicación.

Las historias de Lydia Steptoe representan el deseo sexual con tintes irónicos y connotaciones queer. En los primeros dos cuentos los personajes se enfrentan a la curiosidad y las inquietudes del despertar sexual en la adolescencia. En The Diary of a Small Boy un niño de catorce años reflexiona sobre el amor y ternura que siente por su madre mientras indaga cómo “hacerse un hombre” y parecerse a su padre. En Madame Grows Older una viuda de 40 años que añora su juventud y espera la muerte se enamora de un hombre joven, un amor imposible.

La publicación original de The Diary of a Dangerous Child en Vanity Fair venía acompañada del subtítulo <<Que debería ser del interés de todos aquellos que quieren saber por qué las mujeres son como son>>. El cuento es el diario de una niña intrépida, sigilosa y astuta que deja su infancia atrás el día de su cumpleaños número catorce. Olga se plantea que debe elegir qué rol tendrá como mujer ahora que decidió dejar de ser una niña, además se cuestiona su identidad de género. La niña decide engañar y seducir al hombre que corteja a su hermana mayor con el fin de humillarlo y de probar su propia madurez.

Con esto quiero decir que ahora me debato conmigo misma si debo entregarme a los brazos de un buen hombre y ser una madre o si debo ser una libertina y hacerme un lugar en el mundo.

Djuna Barnes, Diario de una niña peligrosa.

James Joyce: Ulises (1922)

James Joyce en 1939 para la portada de Time Magazine. Fotografía tomada por Gisèle Freund (original a color).

En enero de 1918, la editora de The Little Review, Margaret Anderson, anunció que a partir del siguiente número la revista publicaría de manera seriada la nueva novela de James Joyce, un escritor que, hasta entonces, se encontraba más o menos perdido entre una marea de artistas expatriados. Sólo un crítico con reputación internacional había leído esa novela y su veredicto fue que “vale la pena dirigir una revista si uno puede conseguir cosas como esto para publicarlo”. Anderson, por su parte, sugirió: “Este anuncio significa que estamos por publicar una obra maestra de la prosa”.

Ulises va a cumplir cien años de vida y se mantiene como uno de los textos indispensables de la literatura universal. La librería Shakespeare & Company de Sylvia Beach decidió publicar la novela en su totalidad el 2 de febrero de 1922, a poco más de un año de que la censura truncara la serialización de la novela en The Little Review. Hoy, como en aquellos años, Ulises continúa siendo objeto de polémica, estudio y asombro.

Sylvia Beach, Adrienne Monnier y James Joyce en Shakespeare and Co., 1938. Fotografía tomada por Gisèle Freund.

Mucho se ha discutido sobre todos los aspectos de esta novela: su trama, su estilo, sus técnicas, sus referencias y su complejo entramado textual; incluso el propio Joyce colaboró con algunas de las primeras piezas académicas en torno a Ulises. Parte de la crítica se ha empeñado en definir puntualmente los paralelos homéricos en de cada episodio. El personaje principal, Leopold Bloom es la propuesta de Joyce del hombre completo: esposo, padre, profesionista; “hombre de muchos senderos”, como el propio Odiseo. Puede que el personaje esté inspirado en algunos conocidos y amigos del propio escritor, pero al fin y al cabo, Bloom es una persona en sí.

Dibujo de Leopold Bloom hecho en 1926 por James Joyce en el estudio del pintor Myron Nutting. Sobre el dibujo se lee el texto griego de la primera línea de la Odisea: “Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos”. Imagen tomada de la Charles Deering McCormick Library of Special Collections de la Northwestern University.

El episodio V encuentra a Bloom fuera de su casa en el número 7 de Eccles street, Dublín, dispuesto a matar algo de tiempo mientras llega la hora de asistir a un funeral. La atmósfera general es de relajación: una mañana cálida de verano en Dublín, Bloom da un paseo después del desayuno. Vale mencionar la correspondencia homérica: en el canto IX de la Odisea se relatan los sucesos que vivió la tripulación en una isla habitada por comedores de loto. Joyce hace desfilar por la narración múltiples alusiones a Oriente, a las drogas y a la medicina. Los lotófagos están por todas partes: un niño que fuma echado en el suelo, unos caballos masticando su alimento, los comulgantes de una misa y un conocido de Bloom que va a echar dinero en las apuestas.

A estas alturas de la novela, el relato todavía mantiene cierta claridad, sin embargo ya se asoma la gimnasia técnica que Joyce despliega a lo largo de su libro. Hay pasajes considerables donde da rienda suelta al flujo de consciencia y explora así la mente de Bloom, el héroe cómico de Ulises. El resultado es una especie de ritual del vagabundeo que culmina con la exaltación (aunque no del todo noble) del cuerpo propio y del yo.

William Carlos Williams: Paterson (1946)

Williams en la azotea del Hospital Central de Passaic, 1936. (Imagen tomada del archivo Williams Carlos Williams Papers en las colecciones digitalizadas de la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale).

Al llegar la mitad del siglo XX, los movimientos de vanguardia en el mundo occidental habían envejecido, al igual que sus protagonistas. Este es uno de los últimos momentos en la literatura moderna en que se persigue el poema largo, una especie de descendiente de la épica. Para la tradición anglosajona, la línea viene desde Whitman y desemboca en la obras de Ezra Pound (Los cantares), Hart Crane (El puente), T. S. Eliot (Tierra baldía), William Carlos Williams (Paterson), Basil Bunting (Briggflatts) y Allen Ginsberg (Aullido), por mencionar algunos. A lo largo del mundo, también hubo cierta resonancia, por ejemplo, de Huidobro a Gorostiza en la tradición hispana.

Paterson es una ciudad, un hombre y una idea en la vida de Williams. “Un hombre—como una ciudad”, una entidad orgánica, una representación de la vida encarnada en todos los aspectos de la existencia de la ciudad. Es la forma que Williams encontró para presentar el movimiento cotidiano y el flujo de la historia sin tapujos, desde una perspectiva con gran influencia de su práctica médica y a través un lenguaje casi democrático: “una respuesta al latín y al griego a mano limpia”.

El plan original de Williams era hacer un poema en cuatro partes, aunque resultó en la publicación de cinco libros y la inclusión póstuma de breves notas para un sexto libro. De manera similar al proyecto de Los cantares, Paterson atraviesa décadas de la vida del escritor y registra cada giro, cada cambio que tuvo que hacer para librar los obstáculos (a veces ineludibles, debe decirse) que el enorme proyecto le presentaba.

Williams puso en práctica una mezcla que ya había hecho en La primavera y todo (1923): prosa de tipos documental, anecdótica y a veces teórica intercalada con estrofas en las que intentaba representar el “idioma americano” mediante su “pie variable”, una medida poética que nunca dejó clara pero, según él, era la que hacía justicia a su lengua materna. Así, por lo general, pareciera que la escritura de Williams está totalmente puesta en la tierra: “Dilo: no hay ideas sino en las cosas”.

Fotograma de la película Paterson (2016).

El poema también inspiró la pieza audiovisual The Paterson Project y una película de Jim Jarmusch que contiene algunos poemas de Williams y otros más de Ron Padgett y el propio Jarmusch.

Mary Oliver: Pájaro (2016)

Este ensayo de Mary Oliver narra una anécdota sobre una gaviota herida que rescataron y cuidaron ella y su pareja, la fotógrafa Molly Malone Cook.

Es una breve reflexión sobre el desgaste y apego emocional que implica cuidar a alguien o algo que está ante su inevitable fin.

Fiel a su estilo, Oliver explora en la naturaleza una faceta del amor lleno de fe que persiste aunque llegue a ser perjudicial. Inspirada en el versículo del evangelio de San Mateo que cita en su epígrafe, encuentra una analogía al hablar de un cuerpo enfermo que se resiste a dejarse ir.

“Imaginen abrir la tapa de un frasco y descubrir que no está lleno de oscuridad, sino de luz. La gaviota era así. Deslumbrante, elegante, llena de vida”.

Esta publicación tiene el único fin de difusión. Al revés Traductores no posee los derechos de publicación de Mary Oliver. Esta traducción parcial no está respaldada por el Patrimonio de Mary Oliver ni por el sello editorial Penguin Press, Nueva York.

Virginia Woolf: Sobre estar enfermo (1926)

Para conmemorar el aniversario luctuoso de esta gran escritora inglesa, les traemos una traducción al español del ensayo Sobre estar enfermo, publicado en la revista New Criterion en enero de 1926.

En este texto, Woolf se pregunta sobre la relación entre la enfermedad y la literatura. Esto da pie a un texto en el que se entrecruzan reflexiones sobre cómo impacta una enfermedad tanto en nuestra percepción como en la actitud que dicta nuestro comportamiento hacia el mundo que nos rodea.

“Hay que confesar (y la enfermedad es el gran confesionario) que la enfermedad tiene algo de la franqueza de los niños: las cosas se dicen, se sueltan de golpe las verdades que el decoro de la salud suele disfrazar.”

En la enfermedad, según Woolf, la razón se suspende, los sentidos se agudizan y otras sensibilidades se asoman a la superficie. Casi como si nos encontráramos en un trance febril, la poesía —gran compañera de la enfermedad— se nos presenta con una claridad y encanto que no son posibles en otras condiciones:

“Las palabras parecen tener una cualidad mística en la enfermedad. Captamos lo que hay más allá de la superficie, reunimos por instinto esto, eso y aquello —un sonido, un color, un acento aquí, una pausa acá— que el poeta, consciente de que las palabras flaquean ante las ideas, ha esparcido en sus páginas para evocar, ya reunido todo, un estado mental que las palabras no pueden expresar ni la razón puede explicar.”

En el siguiente enlace puedes descargar el texto para leerlo: